სუსტი რგოლი

ქართული კინო ქართული ხელოვნების ყველაზე სუსტი რგოლია?

თავის დროზე ტელეკომპანია „რუსთავი 2“–ის დილის გადაცემაში ჩემი სიუჟეტი გავიდა, რომელშიც გამოკითხულ მაყურებელთა 100% უპასუხოდ ტოვებს კითხვას – რომელი ახალი ქართული ფილმი ახსოვთ..? ვფიქრობ, ეს სიმპტომატურია არა მარტო რეჟისორისთვის. ფილმწარმოება იგივეა, რაც სამომხმარებლო პროდუქციის წარმოება, რომელიც მეტნაკლებად პასუხობს მომხმარებლის მოთხოვნილებას. ამ აქსიომას ჩვენში ჯიუტად ეწინააღმდეგებიან, თუმცა საწინააღმდეგოს ვერაფერს უპირისპირებენ, რადგან მასობრივი ხელოვნებისადმი ასეთი პრაგმატული მიდგომა ზოგადად გადარჩენის წინაპირობაა.

ასეთ ვითარებაში კრიტიკოსისთვის ძალზედ რთულია ოქროს შუალედის პოვნა, რომელიც ზუსტად ასახავდა ვითარებას და ამავდროულად არ შეურაცხყოფდა რეჟისორს. რთულია, მაგრამ შესაძლებელი. შესაძლებელია უწოდო რეჟისორს კალიგრაფი და დასძინო, რომ სკურპულოზურად შესრულებულ ნაღვაწს აკლია დახვეწილობა; შესაძლოა რეჟისორს მიულოცო ფილმის პრემიერა, მაგრამ გაანეიტრალო პათოსი დეფინიციით, რომ ფილმი ერთჯერად ხასიათს ატარებს... ამის დასტურია იმ აუდიტორიის გულწრფელობა, რომელიც რეჟისორისთვის თეთრი ხელთათმანის გაწნის ტოლფასი უნდა იყოს. შესაძლოა ასეთია რეალობა – ახალგაზრდები არ იცნობენ თანამედროვე ქართულ კინოს, რომელიც არ აკმაყოფილებს მათ მოთხოვნილებას.

როგორც მაყურებელი ამ სამწუხარო ტენდენციას მხოლოდ მატერიალურ–ტექნიკურ სიდუხჭირეს ვუკავშირებ, როგორც კინოკრიტიკოსი უფრო მეტს. ვარდების რევოლუციის შემდეგ ქართული ხელოვნება, განსაკუთრებით კი კინო ნამდვილად არ ყვავის, მაგრამ პოზიტიური შედეგი მაინც სახეზეა. მით უმეტეს, რომ ნდობადაკარგული პოლიტიკოსების ფონზე ერის მორალურ–ზნეობრივ სახედ ისევ ხელოვანი გვევლინება. ეს წარსულის გამოძახილია, როდესაც ქვეყნის სინდისის დანიშნულებას ასრულებდნენ მწერლები, მხატვრები, რეჟისორები და, რა თქმა უნდა, მსახიობები. ეს გარკვეულწილად მიანიშნებს იმაზეც, რომ უწინ დრამატურგია ფაქტობრივად ლიტურგიის როლს ასრულებდა. ვფიქრობ, დღეს ხელოვნება წამგებიან პოზიციაშია იმისდა გამო, რომ უღალატა თავის სინდისს და არ შეასრულა თავის დროზე სოციალური დაკვეთა.

მსგავსი სოციალური დაკვეთის აღსრულება გაცილებით არგუმენტირებულია მაშინ, როდესაც ქვეყანაში ტოტალიტარული რეჟიმი ყალიბდება. ყოველ შემთხვევაში ასეთია ჩვენი მეზობლის პროგნოზი. ასეთი გარემო კი ან ინდივიდის რეპრესიას იწვევს, ან პირიქით, პროტესტის ნიშნად მას შემოქმედებისკენ უბიძგებს. მაგალითად, სერგო ფარაჯანოვმა კოლაჟების შექმნა საპყრობილეში დაიწყო; მასში ვერ ჩაკლეს იმ თავისუფლებისადმი (შემოქმედებისადმი) ლტოლვა, რომელიც ადამიანს ექსპლუატაციურ ყოფაში ღმერთმა უანდერძა და ხელოსნიდან ხელოვანამდე გაზრდის საშუალება მისცა. ამჯერად პირიქით მოხდა. 90–იან წლებში, პოსტტრამვატულ სივრცეში ვერ მოხერხდა ხელოვანთა რეაბილიტაცია, რასაც აფერხებდა სოციალურ–ეკონომიკური ფონი. ამან თავისთავად გამოიწვია ამავე ფონის გაუცნობიერებელი ვუალირება იმ რეჟისორების მხრიდან, რომლებსაც ჯერ კიდევ სჯეროდათ შევარდნაძის კეთილი ნების. სწორედ ამიტომ თანამედროვე ქართულმა კინომ მტკივნეულად გაიარა „მომწიფების“გზა ისტერიიდან – მისტერიამდე, რაც მხოლოდ ადასტურებს იმ მოსაზრებას, რომ კინო შეგნებულად გაურბოდა ეკრანზე რეალობის ასახვას.

სამწუხაროდ, არ შედგა ე.წ. მამებისა და შვილების დაპირისპირებაც. არანაკლებ დამთრგუნველია ხოლმე ახალგაზრდა რეჟისორის თითქმის ნეკრორეალისტური ხედვა, რომელიც აპრიორი კლავს მასში სიცოცხლეს და რაც მთავარია მუზას. სტუდენტური ფილმების ფესტივალებზე პრიზებს ძირითადად ისეთ ფილმებს ანიჭებენ, რომელზეც ჟიურის ესა თუ ის წევრი პირდაპირ აცხადებს, ამაზე უკეთესი ვერაფერი ვნახეთო. დამეთანხმეთ, სულ სხვა მნიშვნელობას ატარებს სიტყვა „უკეთესი“. ამიტომ არც ისაა გასაკვირი, რომ ახალგაზრდები სამშობლოში თავს ხან დაუფასებლად, ხან კიდევ მიტოვებულად გრძნობენ. ამ მიზეზით მოხდა ინტელექტუალური პოტენციალის საზღვარგარეთ გადინება.

ორი ასეთი „პერებეჟნიკი“ – გელა ბაბლუანი და ვანო ბურდული საქართველოს ფარგლებს გარეთ იცავენ როგორც საქართველოს იმიჯს, ისე მემკვიდრეობით გადმოცემულ უფრო მიწიერ სიმდიდრეს – გვარის პრესტიჟს.

სიმართლე ითქვას, მათ ფილმებს ანატომიური პრინციპით ვაფასებ – რაღაც ნაწილი მომწონს, რაღაც – არა. მთავარი კი მაინც ის არის, რომ ორივე ფილმი ჯანსაღ კრიტიკას უძლებს; მაყურებელს უჩნდება მისი ხელმეორედ ნახვის სურვილი, რაც უდაოდ წარმატების წინაპირობაა; და რაც მთავარია, ორივე ფილმში იგრძნობა სოციალური რეალიზმის დაკანონება.

„13“ – იღბლიანი უიღბლო

ბაბლუანის „13“ ყოველგვარი ცრურწმენის მიღმა დგას. უიღბლო რიცხვმა მას ორჯერ მეტი აღიარება და საერთაშორისო პრიზი მოუპოვა. მეტიც, როგორც პრესა ახმაურებს, მისი შემოქმედებით ბრედ პიტიც დაინტერესდა. ჰოლივუდის ასეთი ცნობადი კერპის დაინტერესება ლოგიკურია (სურეალისტური „მებრძოლთა კლუბი“), მაგრამ სავარაუდოდ ზედაპირული, რადგან დაინტერესება ალბათ ამ ორ ფილმს შორის ბუნდოვანმა მსგავსებამ და ადრენალინის სიჭარბებ გამოიწვია. პრესაზე დაყრდნობით, ამერიკელებმა ბაბლუანს რიმეიქის გადაღებაც კი შესთავაზეს... მოკლედ, ბაბლუანის „13“ – ქართული სიტყვა, ინგლისური ტრანსკრიპტი, სახეშეცვლილი რუსული „რულეტკა“ და საერთაშორისო ცრურწმენის სიმბოლო რეჟისორის კოსმოპოლიტურ ხედვაზე მიანიშნებს. თუმცა რეჟისორი თავის შემოქმედებას მაინც ქართულ კინოს მიაკუთვნებს. რა თქმა უნდა, ეს სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ ბაბლუანი თავის შემოქმედებას ვიწრო ნაციონალური, ან ლოკალური მნიშვნელობით განსაზღვრავს, მაგრამ ეს უფრო კეთილი ნების ჟესტია, ვიდრე ქართული კინოხელოვნების წიაღში დაბრუნების სურვილი. ეს უფრო მეტად დღევანდელი კინოსადმი სოლიდარობას ჰგავს, ან ნამცეცობას, რომელსაც სიმბოლურად ესწრება ხოლმე საქართველო ბაბლუანის მორიგი გამარჯვების დროს. ასეთივე სიამაყე განვიცადეთ „სან–სებასტიანში“ დიტო ცინცაძის გამარჯვების შემდგომ და ასე ამაყად ვგრნობთ თავს ყოველი გამარჯვების შემდეგ, რომელსაც მოიპოვებს ხოლმე საზღვარგარეთ ქართველი კინორეჟისორი. სხვათა შორის, ორივე რეჟისორი, ახალი და ძველი თაობის კინემატოგრაფისტიც თითქოს ადასტურებენ არქაულ დოქტრინას – ყოფიერება განსაზღვრავს ცნობიერებას. გარდა ამისა, ბაბლუანის ყოფიერება განსაზღვრავს მის არეალს: სოციალური ფონი, ინფლაცია, მიგრაცია და სხვა უამრავი დეტალი, რომელსაც, როგორც აღვნიშნე, ანატომიური პრინციპით ვაფასებ.

მომწონს „13“–ში გათამაშებული და თავის მანერზე გადათამაშებული რუსული „რულეტკა“, რომელმაც მის ხელში მეტამორფოზა განიცადა და ერთსა და იმავე დროს იქცა როგორც თვითმკვლელების, ისე პოტენციური მკვლელების წრედ. მართლაც, ბაბლუანთან „რულეტკა“ ორმაგ დატვირთავს იძენს – ერთმანეთისგან ტყვიის მიღების შესაძლებლობას არავინ გამორიცხავს, მაგრამ თამაშის თანახმად ყველა მოთამაშე ერთი–მეორის კეფას უმიზნებს... „რულეტკის“ მსგავსი ინტერპრეტაცია არსად შემხვედრია. ამ ურღვევ წრეში ადამიანი პარალელურად მსხვერპლიც არის და მკვლელიც. აქ მოთამაშე მხოლოდ თავის თავზე აღარ აგებს პასუხ, ის უკვე სხვის სიცოცხლესაც ხელჰყოფს. ეს უკვე ფილოსოფიაა, რომელიც გათვითცნობიერებულ მაყურებელს ერიხ ფრომის „მგლისა და ვაცის“ ურთიერთდამოკიდებულებას გაახსენებს.

მეტიც, ერთ–ერთი გადაცემის სახელწოდება რომ გავიხსენოთ, ბაბლუანის ფილოსოფია ძალიან ჰგავს „ფულოსოფიას“, რომელშიც ადამიანს კონკრეტულ ღირებულებას ადებენ. ფულის გამო მართლაც მოკლავ, მით უმეტეს თუ მოწინააღმდეგე იგივეს ლამობს. ამას თვითგადარჩენის ინსტინქტს უწოდებენ და მორალს არ ეწინააღმდეგება.

უცნაურია, მაგრამ წრის შეკუმშვის შედეგად, თვითმკვლელები ნელ–ნელა დუელანტები ხდებიან. ამ საბედისწერო თამაშის მონაწილეები თავის ბედს უკვე პირდაპირ თვალებში შესცქერიან. ერთის თვალებში შიში, მეორის კი ინდიფერენტულობა იკითხება.

ბაბლუანის „13“–ში ისევე, როგორც ცინცაძის ფილმში „გასროლის შიში“ ადამიანის დესტრუქციული არსი მეტ–ნაკლებად ჩანს. ევროპულ სივრცეში კი ეს შექსპირის მისამართით გაცემული რევერანსია, რადგან არახალია, რომ შექსპირის შემოქმედებაში ზემოაღნიშნულ პათოლოგიას განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა. გარდა ამისა, „13“–ში ეთიკა ისეთივე პირობითია, როგორც შექსპირთან. ასეთ შემთხვევაში აღნიშნავენ ხოლმე, რომ ეთიკა ესთეტიკის სამსხვერპლოზეა დადებული, რაც შექსპირისთვის, მისი ეპოქის გათვალისწინებით, ჩვეული მოვლენაა. ევროპელი მაყურებელი არ იცვლება – პურიტანულ საზოგადოებაში შექსპირი კი არ იყო გულქვა და სადისტი, არამედ საზოგადოების მოთხოვნილება მუდამ იყო „პური და სანახაობა“, რომელიც ერთ ნიშნულზე უნდა დაბალანსებულიყო. ევროპულ ყაიდაზე გაწვრთნილი ბაბლუანი ამ მოთხოვნილებას სავსებით აკმაყოფილებს.

ამ ორომტრიალში რეჟისორის მორალურ–ზნეობრივი იმპერატივები ნაკლებად ჩანს. ბაბლუანიც „რულეტკას“ თამაშობს და შესაძლოა ვიღაცამ ის ამორალურ პირად შერაცხოს, მაგრამ მისთვის მორალი საკმაოდ პირობითი ცნებაა. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ბაბლუანთან მიზანიც ვიღაცის თვალთახედვის წერტილია. ზნეობრივი ლიგის წარმომადგენელი რომ ვიყო, რა თქმა უნდა, გავაკრიტიკებდი, მაგრამ მეც ისეთივე ადამიანი ვარ, როგორიც ბაბლუანის გმირი და შესანიშნავად მესმის, რომ ბუნებაში ძლიერისა და სუსტის კლასიფიცირების წესის თანახმად ამ მარათონში ფინიშამდე მხოლოდ ყველაზე ძლიერი მიაღწევს...

აი, აქ კი უკვე ბაბლუანი შეგნებულად ცრუობს. ადვილი ამოსაცნობია, რომ რეჟისორი ცრურწმენის კანონზომიერებას არ უღალატებს და „13“ რიცხვით აღნიშნული მოთამაშე თითქმის მარიონეტულ მდგომარეობაშია. ლაბირინთის გავლის შემდეგ ბაბლუანი ჟანრის ჩარჩოებს არ დაარღვევს (?) და მარიონეტს გაწირავს. ვფიქრობ, ეს არავისთვის ყოფილა მოულოდნელი. განსაკუთრებით ჩემთვის. მე კი სიურპრიზები და მოულოდნელობა მიყვარს, როგორიც ჩვევია კენ ლოუჩს, განსაკუთრებით ფილმში „გამარჯობათ, მე მქვია ჯო“, რომელშიც პერსონაჟი აბსოლუტურად მოულოდნელად თავს იხრჩობს.

„13“–ში კი მოულოდნელობას გამორიცხავს თანმიმდევრული ორიენტირები – მარცხიანი რიცხვი (თავიდათავი), ძმასთან გამოსასალმებელი სატელეფონო საუბარი, მოგებული თანხის ფოსტით გადაგზავნა და დუელში მოკლული მეტოქის ძმასთან მატარებელში საბედისწერო შეხვედრა. ბაბლუანის ალტერ–ეგოს ქცევა სიმპტომატურია და გარდაუვალ ფინალზე მიგანიშნებს. ბაბლუანი უმცროსი ისეთივე რეალისტია, როგორიც მისი მამა. მამა–შვილი ჰეფი–ენდზე პრინციპულ უარს აცხადებენ. ამასთანავე შვილი შავ–თეთრი კინოესთეტიკის ისეთივე ერთგული რჩება, როგორც მამამისი (თუმცა ასკეტური შავ–თეთრი გამოსახულება არ იწვევს სიღარიბის შეგრძნებას).

და ბოლოს, ფილმის გაწელილ სიუჟეტში საფრანგეთში დაბინავებული მიგრანტების ბედს რეჟისორი საკმაოდ მონოტონურად აღწერს მაშინ, როდესაც „რუსთავი 2“–ის ერთ–ერთ ძველ სარეკლამო ტიხარში სატელეფონო ჯიხურში ატუზული, შიშველ ფეხზე ძირგამოხეულ სანდლებში შემოსილი ბიჭის სახე–ხატი უცხოეთში მიგრანტების ყოფის მაქსიმალურად ამომწურავ და ლაკონურ სურათს ქმნის. გრძელი სიტყვა მოკლედ ითქმის და ეს თავისთავად უნდა გაითვალისწინოს ბაბლუანმა, მაგრამ სხვა ქართველი რეჟისორების ფონზე მას მნიშვნელოვანი უპირატესობა მაინც აქვს – როგორც ჩანს, რეჟისორმა ინტრიგის შექმნა იცის; ამასთანავე ქმნის სიუჟეტს, რომელიც ნაკლებად ჰგავს თითიდან გამოწოვილ ისტორიას. „ფულოსოფია“ ხომ თითოეული ჩვენთაგანის ფილოსოფიაა...

„გრაფიტი“ – თავისუფლების კონტური

გელა ბაბლუანის „13“–ის შემდეგ არანაკლებ საინტერესოა ვანო ბურდულის ფილმის განხილვა, რომელიც რეჟისორმა ჰულიო კორტასარის მოთხრობის „ჯერ არ წაუშლიათ“ მიხედვით გადაიღო. თანამედროვე ქართული კინოსთვის ლიტერატურის ეკრანიზაცია საკმაოდ მტკივნეული თემაა. სხვადასხვა თაობის ამ ბოლოდროინდელ ფილმებზე დაკვირვების შედეგად ერთი სამწუხარო კანონზომიერება გამოიკვეთა, რომელიც ლიტერატურული ნაწარმოების საკმაოდ ზედაპირულ ეკრანიზაციაზე მიანიშნებს. მით უფრო, რომ კლასიკური ნაწარმოების ეკრანიზაციისას რეჟისორები ძირითად აქცენტს პათეტიკაზე აკეთებენ. თავის მხრივ ახალგაზრდა თაობა იშვიათად ინტერესდება თანამედროვე დრამატურგიით, რომელიც მათთვის ნაკლებად ავტორიტეტულია.

არ არის ავტორიტეტული თუნდაც იმ მიზეზით, რომ ერთიც და მეორეც, რეჟისორიც და დრამატურგიც აღწერილი მოვლენების უშუალო მონაწილენი, ან თვითმხილველები იყვნენ, რაც ნაწილობრივ უინტერესოს ხდის მათ ურთიერთთანამშრომლობას. ასე ფიქრობს ის ნაწილი, რომელიც ფილმს მარტოოდენ საკუთარ რესურსებზე დაყრდნობით იღებს. ასეთი მიდგომა ლოგიკურია დოკუმენტალიზმში. რეალობის აღბეჭდვა და მხატვრულ ლიტერატურაზე დაყრდნობით რეალობასთან პარალელის გავლება რეჟისორისგან სხვადასხვა ოსტატობას მოითხოვს. მაგალითად, დოკუმენტალიზმით გატაცებული საშა ქორიძე ნაკლებად თავდაჯერებულია მხატვრულ კინოში, ხოლო მისი თანამედროვე გიორგი მასხარაშვილი სახელდახელოდ გადაღებული დოკუმენტური ფილმის სუსტ მხარეს ვერ ნიღბავს დოგმის სტილით. ვანო ბურდული კი კორტასარის მოთხრობის ეკრანიზაციის მეშვეობით ახერხებს დოკუმენტალიზმისა და მხატვრული კინოს სტილის გაერთიანებას. ეს მით უფრო უადვილდება, რომ ერთ–ერთ თავის ინტერვიუში მწერალი ხაზგასმით აღნიშნავდა, რომ ბორხესისა და მისი ფანტასტიკური ნაწარმოები იმით განსხვავდება, რომ ბორხესის ნაღვაწი კაბინეტში დაწერილ მოთხრობას ჰგავს, მისი კი ქუჩაში... ასე რომ, ბურდულმა ფაქტობრივად რეალობას რეალობა მოარგო.

აქ იკვეთება ქართული და უცხოური კინოსკოლების შორის არსებითი სხვაობა. ამ უკანასკნელის უპირატესობა რეჟისურის ფუნდამენტალურ ცოდნაში ვლინდება. ბურდულმა კინემატოგრაფიული ნათლობა რუსეთში, ВГИК–ში მიიღო, რაც ფილმის თითოეულ კადრში იგრძნობა. ასეთივე სხვაობა იგრძნობა ბურდულსა და საქართველოში აღზრდილ კინორეჟისორებს შორის.

თბილისში ბურდულის „გრაფიტის“ პრემიერა სექტემბრის ბოლომდე უნდა გაიმართოს, ამიტომ ვფიქრობ ფილმზე მცირე კომენტარი რეჟისორსაც წაადგება. შინაგანი კონსტიტუციიდან გამომდინარე, ვანო ბურდულმა გადაიღო თანამედროვე იგავი ხელოვნების ზნეობრიობასა და უზნეო ცენზურაზე, რომელიც ყოველთვის ცდილობდა და ცდილობს შემოქმედისა და შემოქმედების უნიფიცირებას. კორტასარი, რომელიც მუდმივი სამოქალაქო ომის პირობებში ჩამოყალიბდა, ყველაზე უკეთ გრძნობდა ერის მაჯის ცემასა და ხელოვნებაზე პოლიტიკის დესტრუქციულ ზეგავლენას.

იქნებ ამიტომ, ვანო ბურდულის მიერ ეკრანიზირებული ნაწარმოები ზუსტად გადმოსცემს ხელოვანის ბედს პოლიტიკური კატაკლიზმების პერიოდში. კითხვა – შეიძლება იყოს თუ არა ხელოვნება აპოლიტიკური? ლაიტმოტივად გაზდევს ბურდულის ფილმსაც. ფილმის გმირები პასუხს თითქოს სპონტანურად გასცემენ – შეიძლება, მაგრამ არ უნდა იყოს, რადგან ამ სოციო–კულტურულ წარმონაქმნს დიდი როლი აკისრია საზოგადოებრივი აზრის, ან ზოგადად დემოკრატიის ჩამოყალიბების პროცესში. მით უფრო, რომ, განვმეორდები, ჩვენში ერის სინდისის როლს ყოველთვის ასრულებდა ხელოვანი.

ბურდულის ფილმი განსაკუთრებულად აქტუალურად ჟღერს მას–მედიის შეზღუდვის ფონზე. სიტყვის თავისუფლების შეზღუდვა ადამიანს თვითგამოხატვის სხვა საშუალებისკენ უბიძგებს. „გრაფიტიში“ ცენზურის მარწუხებში მოყოლილი მწერალი თავისი პოზიციის გამოხატვას კედელზე ხატვით ცდილობს, ამავე ცენზურით დაშინებული მხატვარი გოგონა კი თავისუფალი აზროვნების ყოველგვარი მინიშნებას სპობს და კოცონზე წვავს თავის ნამუშევრებს... „მაგრამ აქედან ვერ წაშლი!“... ამიტომაც უწოდა კორტასარმა ნოველას „ჯერ არ წაუშლიათ“.

„გრაფიტი“ ფანტასმაგორიულ ქვეყანაში ვითარდება. მიუხედავად ამისა, ფილმის ტოტალიტარული მოდელის მორგება ნებისმიერ ქვეყანაზე შეიძლება. სამოქალაქო ომგამოვლილი ქართველი მაყურებელი ასოციაციებს ალბათ მტკივნეულად განიცდის, რადგან ბურდული მცირე ხნით აწმყოდან წარსულში გვაბრუნებს და ამ ქაოტური სურათის ხელახალი განცდა ნამდვილად არ იწვევს ნოსტალგიურ ტკბობას. ისე გგონია, თითქოს „გრაფიტი“ მატრიცაა, რომელშიც რეალური მოვლენების დეფიციტს ვირტუალური მოვლენები ავსებენ. ქართველი მსახიობები, გიო ნაკაშიძე და ნანკა კალატოზიშვილი მეამბოხე ხელოვანების როლს ასრულებენ. მათი გარჯა ხან კომიკურია, ხან კი დრამატული, რადგან ამხელა მექანიზირებულ სამყაროსთან ორი პატარა, მაგრამ დიდსულოვანი ადამიანის ჭიდილი ხან ღიმილს იწვევს და ხან ცრემლს.

ამასთან დაკავშირებით კიდევ ერთი რამ უნდა ითქვას. ტოტალიტარული რეჟიმი ყოველთვის ქმნის კონტრკულტურას, რომლის მორჯულებას, ან მოსყიდვას თანმიმდევრულად ცდილობენ. ყველაზე აპრობირებული მედოთია ხელოვნების იმ სფეროს სუბსიდირება, რომელიც პრობლემას უქმნის ხელისუფლებას. ეს პროცესი გრძელდება იქამდე, სანამ ხელოვანი სპონსორის ზეგავლენის ქვეშ არ მოექცევა და არ გახდება მასზე ნარკომანივით დამოკიდებული... ახალგაზრდა კინორეჟისორები ამ გარიგებაში ნაკლებად მონაწილეობენ, თუმცა თავის დროზე დოკუმენტალისტების მიერ „კმარას“ იდეალიზირებამ საზოგადოება მათ ანგაჟირებაზე აალაპარაკა. ახალგაზრდა, მაგრამ უკვე „ხელფასის“ მოლოდინით გადაღლილი ახალი თაობა ნამდვილად ვეღარ ქმნის კონტრკულტურას. მეამბოხე თაობა დროზე ადრე მორჯულდა, ხოლო სხვა რეჟისორებმა, იმავე ვანო ბურდულმა და გელა ბაბლუანმა, მოახერხეს პროტესტანტული ფესვების გადგმა სხვა, უფრო ნოყიერ ნიადაგზე. იქნებ ამიტომ მათი კრიტიკა უფრო ზედაპირულ ხასიათს ატარებს, რადგან ზოგადი ფონის გათვალისწინებით მათი შემოქმედებისადმი უფრო ლოიალური და მადლიერი უნდა იყო; იმ უბრალო მოტივით, რომ ორივე რეჟისორი, განსაკუთრებით ვანო ბურდული ქმნის სოციალური და კრიტიკული რეალიზმის მეტ–ნაკლებად ამომწურავ სურათს და მიაკუთვნის მას ქართულ კინემატოგრაფს.