FACE-ების რეალური ფასები

გიგა ლორთქიფანიძე, მანანა ჩიქოვანი, ლადო ათანელი და კარუზოს ნოსტალგია

ცხადია, როცა კინოთეატრ „რუსთაველში“ გიგა ლორთქიფანიძის ახალი ფილმის „ქაღალდის გული“ პრემიერაზე მივდიოდი, ვიცოდი, რომ კინოს მუზის მსახურსა და ოპერის ფანტომის - ლადო ათანელს შორის დაანონსებული შემოქმედებითი ქორწინება უკვე შედგა და ახლა უკვე მისი ნაყოფი უნდა შემეფასებინა. ის მაყურებელიც კი, რომელსაც გული ქვის ჰქონდა, ან კიდევ, ერთი შეხედვით, გულქვა და სკეპტიკოსი ჩანდა, ცრემლნარევი თვალებით უცქერდა ქართველი ბარიტონის ქაღალდის გულის ფლეთას.

გაცვეთილი ფრაზა მახსენდება - ქაღალდი ყველაფერს აიტანს. ფილმში ლადო ათანელის ქაღალდის ფაქტურის გულიც უამრავ ტკივილს იტანს. ათანელის გული „გაიცვითა“ იმ გრძნობების გამოხატვით, რომელსაც ესა თუ ის არია ავალდებულებს. თეატრალურ მისტიფიკაციებში დაკარგული მომღერალი საკუთარი თავის პოვნას ცდილობს და ისრაელში მიემგზავრება. ის, რასაც ისრაელში აღმოაჩენს, მისი აღსასრულის შესავალს უფრო ჰგავს. დიდი ხნის წინ დაკარგული საყვარელი ადამიანი, რომლის ამოცნობაც შეუძლებელია პარიკისა და მაკიაჟის გამო (!), მომღერალს კატა-თაგვობანას ეთამაშება; საგრიმიოროში, სარკესთან მოკალათებულ მომღერალს უჩვენებს მის რეალურ სახეს და არსებულ სისუსტეებს; თვითგვემამდე მისული ათანელი საკუთარ თავს ტუშით სიმბოლურ ჯვარს ასვამს... ბანალურ მეტაფორას თანსდევს კადრსმიღმა ტექსტი - „ცოტაც გაუძელი, გულო! კიდევ ცოტაც და ყველაფერი დასრულდება...“

სწრაფი ფინალის იმედი მეც მამშვიდებდა. განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ფილმში ანაქრონიზმი და უზუსტობა ართულებდა დამნაშავის იდენტიფიცირების ამოცანას. აღმოჩნდა, რომ თეატრის პემატრონე მომღერლის ყოფილი მეუღლეა; ისიც გაირკვა, რომ თავად მიატოვა ათანელი, რომელსაც თავდავიწყებით უყვარდა... სულ დავიბენი! ისეთი განცდა დამეუფლა, თითქოს, სასამართლო პროცესს ვესწრებოდი, რომელზეც უდანაშაულო ადამიანის წინააღმდეგ ცრუჩვენებებს იძლეოდნენ. ერთადერთი გამართლება, რომელიც ამ ანაქრონიზმს მოეძებნა - ლადო ათანელის რთული და აუტანელი ხასიათი იყო... უკომენტაროდ!

ლადო ათანელის საათნახევრიანი რეფლექსია თვითგვემაზე და ამაოებაზე გიგა ლორთქიფანიძემ სატელევიზიო ფილმის ჩარჩოებში მოაქცია და, ფაქტობრივად, ერთ გულახდილ ინტერვიუდ აქცია, რომელშიც რესპონდენტი საკუთარი გენიალურობისა თუ მერკანტილობის შესახებ თეატრალური პომპეზურობით მოგვითხრობს... ათანელის დიალოგი აუდიტორიასთან მას შემდეგ დაიძაბა, რაც კამერულ სივრცეში მოთვინიერებულმა ბარიტონმა რეჟისორისა თუ საკუთარი სინდისის კარნახით ინტიმური ცხოვრების რეალური დეტალები გაგვანდო. ასეთი გულახდილობა რეჟისორის ჩანაფიქრს უნდა მივაწეროთ, რომელიც კეთილშობილი მიზნით ცდილობდა საზოგადოებაში გავრცელებული სოციალიზირებული მოსაზრების გაბათილებას. ფრაზა, - „რამ მოგაყვანინა შენზე ამდენი წლით უმცროსი ქალი ცოლად?! როგორ არ გრცხვენია?! შენ ხომ შენ მეგობართან ერთად გამოიყვანე ის სამშობიაროდან...“ - პირწმინდა თავისმართლებას ჰგავდა. და ვინ ადანაშაულებს ლადო ათანელს? ჩვენ, ქართველი მაყურებელი? ნაკლებად სავარაუდოა, ქვეყანაში, რომელშიც საკადრო პედოფილია და პოლიტიკური პროსტიტუცია ყვავის, დიდ მომღერალს სიყვარულზე ასაკობრივ ცენზს უწესებდეს ვინმე!

მომღერლის ინტიმურ დეტალებში ჩაღრმავება ჩვენი „პროფილი“ არ არის (ყველამ თავისი მიმართულებით ქექოს დედააზრი). მე უფრო ის მაინტერესებს, შევძლებ თუ არა იმ სანახაობისათვის შესაფერისი დეფინიციისა თუ სახელის მოძებნას, რომელსაც ზოგმა ფილმის პრემიერა უწოდა, მე კი, როგორც კინომცოდნე, ამის უფლებას ჯერაც ვერ ვაძლევ საკუთარ თავს... „ქაღალდის გული“ თავსატეხს მიქმნის. ვერდის, პუჩინის, დონიცეტის, რაჰმანინოვისა და მოცარტის ოპერებიდან გაჟღერებული არიები ვერ ფარავენ ფილმში ათანელის ყველაზე ხმამაღალ არიას - ნარცისის პარტიას, რომელიც თვითტკბობის პრინციპით აისახა და გაჯდა ფილმის თითოეულ კადრში. ისრაელში ჩასულ დიდ მომღერალს საგრიმიოროს კედლებზე საკუთარი პორტრეტები ხვდება. ათანელი აღტაცებული ათვალიერებს ფერწერულ ტილოებსა და ფოტოსურათებს. ჩანს, გაკვირვებულია იმით, რომ ამ კურთხეულ მიწაზეც აღიარებენ მის გენიას... დაუფარავი გაკვირვებით ეკითხება თეატრის მეპატრონეს „კი მაგრამ, ეს ფოტოსურათები აქ საიდან?“. ზუსტად არ ვიცი, ალბათ, „ფოტოსამყაროს“ უნდა ვუმადლოდეთ შპალიერად ქცეული ნატიფი ხელოვნების გამოჩენას, ან ქალბატონის უსაზღვრო სიყვარულს, რომელიც თანდათან იკვეთება სატელევიზიო ფილმში.

ფილმში „ქაღალდის გული“ გიგა ლორთქიფანიძის სიყვარულიც გამოიკვეთა. მეტწილად 50-იანი წლების ფილმებისადმი და, კიდევ უფრო მეტად, მე-19 საუკუნის ბოლოსა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის საოპერო ხელოვნებისადმი. გიგა ლორთქიფანიძეს უყვარს ენრიკო კარუზო (ან კიდევ ფილმი „კარუზო“, მარიო ლანცას მონაწილეობით). მას იმდენად უყვარს ლადო ათანელიც, რომ მისი სახით ფილმში კარუზოს პერსონიფიცირებას ახდენს. ლეგენდის თანახმად, კარუზო სცენაზე ლეონკავალოს „ჯამბაზების“ ერთ-ერთი არიის შესრულების დროს გარდაიცვალა. ლორთქიფანიძემ გაითვალისწინა ის გარემოება, რომ გამოჩენილი ხალხის ცხოვრება მითი უფროა, ვიდრე ისტორია, ამიტომ ლადო ათანელიც სცენაზე კვდება (ლეონკავალოს „ჯამბაზების“ შესრულების დროს). პარალელების გამოძებნის დროს მნიშვნელოვანია ის ფაქტიც, რომ კარუზო პლევრიტისგან გარდაიცვალა, ლადო ათანელი კი ფილმში გულს უჩივის. სამედიცინო ენციკლოპედიაში ვკითხულობთ - „...გულმკერდში და გულის არეში ტკივილს შეიძლება იწვევდეს გულის ნევროზი; ტკივილის მიზეზი შეიძლება იყოს პლევრიტი და სხვა.“... უკომენტაროდ!

ლორთქიფანიძეს უნდა ახსოვდეს, რომ ფილმი „კარუზო“ კარუზოს ქვრივის მოგონებების მიხედვით გადაიღეს. გიგა ლორთქიფანიძემ კი „ქაღალდის გული“ ლადო ათანელის მეუღლის, მანანა ჩიქოვანის მოგონებებზე დაყრდნობით გადაიღო. ის, რაც მანანა ჩიქოვანს შესაძლოა დაევიწყებინა, აღბეჭდილია სამოყვარულო ვიდეოკამერაზე. არაფრისმთქმელი კადრები მხოლოდ იმაზე მოწმობს, რომ ლადო ათანელი, მსოფლიოში ცნობილი ბარიტონი, მსოფლიოში ბევრს მგზავრობს, ყველგან ნამყოფია, ყველგან იცნობენ, უყვართ და ავტოგრაფებს ართმევენ. ერთი სიტყვით, „ჰომ ვიდეო“, რომელსაც იყენებს გიგა ლორთქიფანიძე ფილმის ფუნდამენტად, არ გამოდგება ლადო ათანელის მყარი და სრული პორტრეტის შესაქმნელად. ესოდენ მწირი რესურსით იქმნება ათანელის აწმყოს, წარსულისა და მომავლის ბუნდოვანი სურათი. რუსები ამბობენ - გრაფომანი მშვენიერებაზე ისე წერს, როგორც შეუძლია და ნიჭიერი ადამიანი კი მშვენივრად წერს ნებისმიერ საგანზე თუ მოვლენაზეო... უნიჭობა უსაფრთხოა თუ მას არ მიმართავ. ეს ცნება აქსიომატური უნდა იყოს რეჟისორისთვის, მომღერლისთვის, ნებისმიერი ხელოვანისათვის, რომელიც საზოგადოებასთან დიალოგს მართავს და უკუკავშირზე ფიქრობს. ფილმის „ქაღალდის გული“ პრემიერის შემდეგ უკუკავშირი არ დამინახავს; აპლოდისმენტები არ გამიგია! კინოთეატრიდან გულდაწყვეტილი გამოვდიოდი. ფილმის პრემიერას წინ უძღოდა ლადო ათანელის საქველმოქმედო ფონდის დაარსება. კარგია, როცა მომღერალი აფუძნებს ფონდს სახელწოდებით „თანადგომა“, მაგრამ ცუდია, როცა ამასობაში ხვდები, რომ თანადგომა სწორედ მას სჭირდებოდა... ერთი რამ ვიცი დანამდვილებით - უდაოდ კარგი ბარიტონის, ლადო ათანელის Face-ის რეალურ ფასს ოპერაში შესრულებული არიებით შეიცნობთ და არა გიგა ლორთქიფანიძის ფილმით „ქაღალდის გული“... უკვე მერამდენედ - უკომენტაროდ!

ტარანტინიზმი

სტუდია ”მირამაქსისთვის” ისეთივე თილისმად ვიქეცი, როგორიც მიკი მაუსი იყო დისნეისთვის...”, - ხშირად უმეორებს ჟურნალისტებს ქვენთინ ტარანტინო. არ ცრუობს! მანამდე ტარანტინოს შემოქმედებითი ქორწინება ჰქონდა ”თრაი სთართან”, მაგრამ ეს კავშირი ფიქტიური აღმოჩნდა და მათ გაყრაში მოსამართლეობა ქვეყნის პირველმა პირმა - ბილ ქლინთონმა ითავა. მაშინ არც ამერიკის ე.წ. ზნეობრივი ლიგა აქტიურობდა და არც 11 სექტემბრის ცნობილი ტერაქტების ეშინოდა ვინმეს; სხვათა შორის, პოლიტიკურ ჰორიზონტზე არც მონიკა ლევინსკის ფაქტორი მოჩანდა და ქლინთონიც თამამად ალაპარაკდა ჰოლივუდის ”სოციალურ პასუხისმგებლობაზე”... ტარანტინოს Pulp Fiction-ს კი სწორედ პასუხისმგებლობა აკლდა. სიმართლე ითქვას, პასუხისმგებლობა ისეთი მორალურ-ზნეობრივი იმპერატივია, რომელიც არასოდეს ახასიათებდა და არ ახასიათებს ტარანტინოს და ამის წყალობით ის ყოველთვის იდეოლოგიის მიღმა იმყოფება. რეპუტაციის თვალსაზრისით, იგი ”წმინდა” რეჟისორია.

სანამ ტარანტინო მეტამორფოზას განიცდიდა და მიკი-მაუსად იქცეოდა, იყო უიღბლო ბიჭუნა, არასახარბიელო ფიზიონომიითა და გაურკვეველი პერსპექტივით. ”სოციალურ პასუხისმგებლობას” კი მხოლოდ მაშინ გრძნობდა, როდესაც დოლფ ლუნდგრენის გადასაღებ მოედანზე მისი ძაღლების მოსაქმებულს კრეფდა, ცელოფნის პაკეტში ახვევდა და ნაგვის ურნისკენ ეზიდებოდა... იმასაც ამბობენ, რომ 1992 წელს ”ცოფიანი ძაღლების” გადაღების იდეა სწორედ ამ დროს გაუჩნდა. ”ცოფიანი ძაღლების” გადაღებას წინ უძღოდა რამდენიმე ფილმის სცენარის გაყიდვა - ერთი ტონი სკოტმა, მეორე კი ოლივერ სთოუნმა შეიძინა. ამ უკანასკნელმა ტარანტინოს ”მკვლელებად დაბადებულნი” სწორედ იმ იდეოლოგიის პრიზმაში გატარებით გადაიღო, რომელსაც ყველაზე ნაკლებად ითვალისწინებდა სცენარი. მხოლოდ ვარაუდი შეგვიძლია, როგორი იქნებოდა ”მკვლელებად დაბადებულნის” ტარანტინოსეული ვერსია. იმის თქმა კი დანამდვილებით შეიძლება, რომ ტარანტინომ შვილობილი უარყო და სტოუნს ტიტრებში სცენარისტების სიიდან ამოშლა კატეგორიულად მოთხოვა.

სტოუნისგან განსხვავებით, ტარანტინოსგან თითქმის წარმოუდგენელია მას-მედიის პასუხისმგებლობისა და კოლექტიური ფსიქოზის თემაზე დიდაქტიკური ხასიათის რეფლექსიები (”მკვლელებად დაბადებულნი”). Pulp Fiction ამის ყველაზე ნათელი მაგალითია. თუ სტოუნის შინაგანი კონსტიტუცია და მოქალაქეობრივი პოზიცია მეტ-ნაკლებად ჩანს მის შემოქმედებაში, ტარანტინო არასოდეს ახდენდა თავისი მრწამსის დეკლარირებას და ეკრანზე მეტწილად ფაქტის კონსტატაციას ახდენს. ტარანტინოს რეჟისორული პოზიცია უფრო მკვლევარის პრინციპებს ეყრდნობა, ვიდრე ხელოვანისათვის ჩვეულ მისიონერობას. მკვლევარის, რომელიც, რეფლექსებს იკვლევს და ნაკლებად ცდილობს მაყურებელზე თავისი პოლიტიკური თუ სხვა შეხედულებების მორგებას. მკვლევარის თვითმიზანი არასოდეს ყოფილა დიქტატურა - ტარანტინოც არავის ახვევს თავის იდეებს, ამ შემთხვევაში ის მაყურებლის რეაქციას იკვლევს, რომელიც არასოდეს ყოფილა ერთგვაროვანი და ცალსახა.

ტარანტინომ Pulp Fiction-ში უამრავ კინოვარსკვლავს მოუყარა თავი: უმა თურმანი, ჯონ ტრავოლტა, ბრუს უილისი, სემუელ ლ. ჯექსონი და ჰოლივუდის სხვა ცნობილი მსახიობები სცენარის წაკითხვისთანავე დათანხმდნენ ფილმში მონაწილეობაზე. ვფიქრობ, ტარანტინოს ხედვა იმდენად ახლებური იყო არა მხოლოდ მსახიობებისათვის, არამედ ზოგადად კინოხელოვნებისათვის, რომ ახალბედა რეჟისორი იმთავითვე აკურთხეს რევოლუციონერად. თუმცა ტარანტინოს ესთეტიკა გაცილებით ახლოს იმყოფება ევოლუციურ პროცესებთან, ვიდრე რევოლუციურთან - ლარს ფონ ტრიერისგან განსხვავებით ტარანტინოს არ მოუხდენია რაიმე მნიშვნელოვანი მანიფესტის დეკლარირება.

თუმცა ქვენთინ ტარანტინო არანაკლებ მნიშვნელოვანი ფიგურაა და, როგორც ყველა კულტს, მიმდევრები მასაც ჰყავს. ინგლისში, სადაც ტელევიზიაზე მკაცრი ცენზურა ვრცელდება, ”ცოფიანი ძაღლებისა” და Pulp Fiction-ის ”გაფილტრულ” ვერსიას უჩვენებდნენ. ცხადია, ამ ფაქტს ტარანტინო თვითირონიით გამოეხმაურა, - ”სად ნახეს ჩემს ფილმებში სისხლი?! ეს ხომ მხოლოდ ტომატის პასტაა...” სწორედ ტარანტინოს ფაქტორს უნდა უმადლოდენ გაი რიჩის ფენომენის აღმოჩენასა და ახალგაზრდული ინგლისური კინოს გამოჯანსაღების პროცესის დაწყებას. მართალია გაი რიჩი ყოველთვის დისტანცირებას ახდენდა ტარანტინოსგან, მაგრამ ხელწერის მიხედვით თუ ვიმსჯელეთ, ყოველთვის კალიგრაფიული სიზუსტით ბაძავდა ორიგინალს. ტარანტინოს ფანებისთვის კი იმის თქმაც კმარა, რომ გაი რიჩისგან განსხვავებით ტარანტინო არასოდეს მეორდება.იმავე Pulp Fiction-ის თავბრუდამხვევი წარმატების შემდეგ (”პალმის ოქროს რტო” კანის საერთაშორისო კინოფესტივალზე 1994 წ. და ”ოსკარი საუკეთესო სცენარისათვის” 1995 წ.) ბევრს საუბრობდნენ მის კონფორმიზმზე, დამოუკიდებლობის დაკარგვაზე, მაგრამ მას თვითმყოფადობა არც ლაურეატობის დროს დაუკარგავს და, მით უმეტეს, არც კანის ფესტივალის ჟიურის თავმჯდომარეობისას. მეტიც, 1995 წელს ტარანტინომ თითქმის მოლიერისეული ექსცენტრიკითა და შავი იუმორით გაჯერებული ”ოთხი ოთახი” გადაიღო. ფილმის ნოველისტური წყობა, ექსპრესია და საინტერესო მონტაჟი და, რაც მთავარია, ყოფითსა და შეთხზულ სამყაროს ზღვარზე წარმოქმნილი შავი იუმორი ტარანტინოს რევანშისტულ სულისკვეთებაზე მიანიშნებდა.

”ჯეკი ბრაუნით” იმედგაცრუებული მაყურებელი, მათ შორის კინოკრიტიკოსები ტარანტინოს შემოქმედებით კრიზისზე ალაპარაკდნენ... კრიზისი 6 წელი გრძელდებოდა. ამის გათვალისწინებით ”მოკალი ბილის” გამოჩენა უღრუბლო ცაზე მეხის გავარდნას ჰგავდა; ან კიდევ იმ შენელებული მოქმედების ნაღმს, რომლის ნამსხვრევებმაც უმალ გამოაფხიზლა საზოგადოება. ტარანტინო ექსპერიმენტატორია - Pulp Fiction-იდან მოყოლებული და დღემდე იგი საუბრობდა მკვლელის ფენომენზე, მის გარემოზე. საუბრობდა ამერიკელებზე და ამერიკაზე. თუ ფილმში Pulp Fiction სემუელ ლ. ჯექსონის კინოპერსონაჟი ბიბლიის ციტირებას ახდენს, ”მოკალი ბილში” უმა თურმანი ლამის კონფუციანიზმის მიმდევარია და სამურაის წეს-ჩვეულებას იცავს. ლაპარაკია იმაზე, რომ ტარანტინოს ფილოსოფიურ წიაღსვლებში ყველაზე ნაკლებად იჩენს თავს მორალურ-ზნეობრივი იმპერატივი. ორივე შემთხვევაში, სემუელ ლ. ჯექსონიც და უმა თურმანიც ჰუმანიზმის ფილოსოფიას ეზიარებიან როგორც სტილს და არა ჭეშმარიტებას. ”არა კაცთ კლა” - ექოდ გასდევს Pulp Fiction-ს, მაგრამ სემუელ ლ. ჯექსონის, ჯონ ტრავოლტას და ბრუს ვილისის კინოპერსონაჟები გარემოებათა ”მსხვერპლნი” არიან და ქრისტიანული ცნებას არქაული პრინციპი ”კბილი კბილის წილ” ცვლის. ბიბლიის ციტატებით თამაში შავი იუმორის ფონზე მიმდინარეობს. ამ შემთხვევაში ტარანტინოსთვის ბიბლია წმინდა წყლის ლიტერატურული წყაროა, რომელსაც მოკრძალების გარეშე მიმართავს. ასეთივე ირონიულობით აშარჟებს ტარანტინო ”მოკალი ბილში” სამურაის კოდექსს...

”მოკალი ბილი” ტარანტინოს გამოცდილების აკუმულაციას ახდენს. აქ ყველაფერია, რასაც თავის დროზე ეზიარა ვიდეო-მაღაზიაში მუშაობის დროს თვითნასწავლი რეჟისორი: შავი იუმორი, რევერანსი აღმოსავლური ორთაბრძოლებისა და კინოს მისამართით (მათ შორის, თურმანის ყვითელი ფერის სპორტული კოსტიუმი, რომელსაც აღმერთებდა ბრუს ლი), მასკულტურისა და მაკულატურის ჰიბრიდი, ეკლექტიკა (სამურაის ხმლები + ესპანური მუსიკა) და ალბათ პირველად ზედაპირზე და არა ზედაპირულად ჩანს ქვეტექსტი - ”მოკალი ბილი” ღრმად ფემინისტური ფილმია, რომელშიც ტარანტინომ თავისი მუზა, უმა თურმანი ფალიკური სიმბოლო-ატრიბუტიკით (სამურაის ხმლით) აღჭურვა. ტარანტინოს კულტის ფემინიზაცია საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც ძლიერ ქალზე აქცენტს ის თავის ბოლო, სიმართლე ითქვას წარუმატებელ ფილმში Grindhose. Death Proof-შიც აკეთებს. საინტერესო მიგნებები აქაც უხვად გვხვდება, მაგრამ ძირითადად ეს მაინც სტილიზებული პასაჟებია.

სამწუხაროდ, Grindhose. Death Proof ”მოკალი ბილის” მარკეტინგული ბედიც გაიზიარა. სამწუხაროდ იმიტომ, რომ წინა ფილმის ორ ნაწილად დაყოფამ ეკრანზე ორი სრულიად განსხვავებული ფილმი მოავლინა, Grindhose-ის შემთხვევაში კი ხელოვნური ხერხით მიღებული სიამის ტყუპების დაყოფა მივიღეთ...

Tarantino 4ever - ალბათ ყველაზე ბანალური ფრაზაა და ამასთანავე მისი შემოქმედების ყველაზე ობიექტური დეფინიცია, რომელიც მოკლედ და კონკრეტულად ახდენს იდეის დეკლარირებას - ტარანტინო მუდამ და ყველასათვის. არცაა გასაკვირი, რომ Pulp Fiction-ის შემდეგ, რომელიც ტარანტინოს ფანებმა ლამის ბიბლიის რანგში აიყვანეს, რეჟისორი ერთსა და იმავე დროს იქცა ჰოლივუდის მთავარ კულტად და საკულტო რეჟისორად. ღმერთი - ღმერთია, მუდამ და ყველასათვის, მაგრამ ტარანტინოს ბოლოდროინდელმა კინომოძღვრებამ ნიჰილიზმის ტალღა გამოიწვია. ”მოკალი ბილის” შემდეგ ბევრს საუბრობდნენ მის რეაბილიტაციაზე, მაგრამ Grindhose-ის ეკრანებზე გამოჩენამ ნაწილობრივ გაანელა ეს პათოსი. ტარანტინომ ერთხელ აღნიშნა, - Кубрик снимал, когда ему это было важно. ჩანს, ნიჭიერი ადამიანისთვის ეს აქსიომად უნდა იქცეს. მით უფრო, რომ ტარანტინო არასოდეს ყოფილა რაოდენობაზე ორიენტირებული რეჟისორი.

საფეთქელთან მიტანილი ”რევოლვერი”

გაი რიჩი – "ბრიტანელი ტარანტინო” და ხულიგნური კინოს აპოლოგეტი

თავისთავად, კინომოდა არსებობდა და არსებობს, მაგრამ მის ჩარჩოში მოქცეული ცალკეული ინდივიდების დიდება ისეთივე წარმავალია (და გარდამავალი), როგორიც სეზონური სამოსის. სიმართლე ითქვას, ბრიტანელი გაი რიჩის ხელწერა იმაზე მეტ მოლოდინს ქმნიდა, ვიდრე უბრალო კინომოდის მოვლენა, მაგრამ ბოლო ფილმმა (`რევოლვერი”) საკულტო რეჟისორს წარმავლობის დაღი დაასვა. კინომოდასა და კინოტენდენციის შორის სხვაობა დიდზე – დიდია. ფაქტობრივად, `დოგმის” კინომანიფესტის გაჟღერების შემდეგ ეს არსებითი სხვაობა კონკურენციის მიღმა ტოვებს, მართალია კალიგრაფიული სიზუსტით შესრულებული, მაგრამ მეტწილად ერთჯერადი ფილმების რეჟისორებს.

ასეთ განაჩენს გაი რიჩის ფანები ცხარედ აპროტესტებენ სხვადასხვა ფორმით ამა თუ იმ კინოფორუმზე, მაგრამ საპირისპირო კონტრარგუმენტების წონადობა იმდენად მცირეა და იმდენად მსუბუქი, რომ ერთი იოტითაც ვერ ანეიტრალებს განაჩენის სიმძიმეს – დაღვინებული გაი რიჩი ძმრის ფასადაც აღარავის უნდა...

თუმცა, ხაზგასმით აღნიშნავენ, რომ რიჩიმ შეინარჩუნა ორიგინალურობა, თვითმყოფადი სტილი, სპეციფიკური ბრიტანული იუმორი და ა.შ. და ა.შ. მაგრამ სხვა პლიუსების მიწერისას, რომელიც, ფაქტობრივად, ნულდება ზოგადად რეჟისორის ბოლოდროინდელი შემოქმედების ფონზე, ივიწყებენ თვალშისაცემ ნაკლს – ა’ლია ტარანტინოს სტილს, ან უკიდურეს შემთხვევაში მის კლონირებას, რომელმაც ბრიტანეთში გაი რიჩის `ბრიტანელი ტარანტინოს” წოდება მოუპოვა. ამის შემდეგ რიჩის აბსოლუტურ თვითმყოფადობაზე აქცენტის გაკეთებაც ჭირს, მით უმეტეს, რომ ამ ორ რეჟისორს შორის სხვაობა თუ მსგავსება იმდენივეა, რამდენიც ბურატინოსა და პინოკიოს შორის... ანუ, მსგავსება არის, თუმცა სხვაობაც დიდია.

ნებისმიერ შემთხვევაში, ტარანტინო პირველი იყო და ამ მარათონში ესტაფეტა არავისთვის გადაუცია. გაი რიჩის და ტარანტინოს დახასიათებისას კრიტიკოსები ორი სიტყვით შემოიფარგლებიან ხოლმე – ტენდენცია და სტაგნაცია. ერთი მეორის სინონიმი რომ არ არის, ორივე რეჟისორმა კარგად იცის, მაგრამ ტარანტინო თუ უმა თურმანისთვის და მის წყალობით შედარებით კარგ ფილმებს იღებს, გაი რიჩი მადონასთვის და მის გამო საკუთარი იმიჯით რისკავს... ფილმების `ბანქო, ფული და ორი ლულა” და `დიდი კუში” თავბრუდამხვევი წარმატების შემდეგ გაი რიჩიმ კინოში მადონას პოზიციების გამყარებას მიჰყო ხელი და, რასაც ჰქვია, ინანა. 2002 წელს ოქროს ბიჭუნამ, გაი რიჩიმ სპეციალურად მადონასთვის და მისი მონაწილეობით ფილმი `წყალწაღებულები” (შწეპტ აწაყ – ადეკვატური თარგმანის ძიებაში შესაბამისი მხოლოდ `წყალწაღებულები” მაგონდება. მით უმეტეს, რომ რიჩიმ ამ ფილმთან ერთად თავისი იმიჯის 50%-იც `წყალს გააყოლა”. შესაბამიისად, ფილმის ასეთი თარგმანი სავსებით ადეკვატურია) გადაიღო. ფილმმა სრული კრახი განიცადა არა მხოლოდ ბრიტანეთში, არამედ მსოფლიო კინოგაქირავებაშიც. გაი რიჩის მიერ მადონას მისამართით გაცემული ეს თავისებური რენესანსი ათიდან ათმა კრიტიკოსმა დაიწუნა (2002 წელს ყველაზე ცუდი ფილმის ნომინაციაში ფილმმა `ოქროს ჟოლოც” კი მიიღო). უსიამოვნება გაგრძელდა - ფილმის გამო, პლაგიატის ბრალდებით, წყვილი საერთაშორისო სკანდალშიც კი გაება, მაგრამ პორნოინდუსტრიაში ფეხადგმული მადონასთვის სკანდალი ისეთივე სტიქია აღმოჩნდა, როგორიც სცენა, რომელზეც ის კარგა ხანია ღირებულს აღარაფერს ქმნის...

სამწლიანი დუმილის შემდეგ კი გაი რიჩიმ ახალი ფილმი გადაიღო, რომელსაც, სულ მცირე, მისი შელახული რეპუტაციის რეაბილიტაცია ევალებოდა. 2005 წელს მაყურებელმა პირველად იხილა `რევოლვერი”, რომელსაც არაერთგვაროვანი შეფასება მოჰყვა. მაგალითად, რიჩის მორიგი რეფლექსიები ბანქოსა და განგსტერებზე ერთ-ერთ რუსულ კინოფორუმზე მოკლედ და ლაკონურად შეაფასეს - Фильм о разводке, где гай ричи развел зрителя на бабки... თავისთავად ცხადია, რომ გადახდილი ფასისა და შეძენილი ფასეულობის არათანაფარდობის შემთხვევაში მაყურებელი განსაკუთრებით მგრძნობიარე ხდება და გარკვეულ წილად კარგავს რეჟისორისადმი ლოილურობას. ნდომა მცირდება და მასთან ერთად კინოდარბაზში მაყურებელიც იკლებს... ამის შემდეგ რეჟისორი მოდიდან გადადის, ხდება ძველმოდური და ასაკთან ერთად მისი შემოქმედება მარაზმატულ ინტონაციას იძენს. თუმცა, გაი რიჩის ჯერ კიდევ აქვს შანსი, ჯერ კიდევ დარჩა საკოზირე ბანქო ხელში. მთავარია, რომ ეს სწორი და გათვლილი სვლა იყოს, რაც, ჰოროსკოპის ენით რომ ვილაპარაკოთ, იმას ნიშნავს, რომ ახლო მომავალში იგი ბანქოსა და განგსტერებზე ფსონის გაკეთებას უნდა ერიდოს. წინააღმდეგ შემთხვევაში, არავინ იტყვის იმას, რომ `ყველაფერი ახალი - კარგად დავიწყებული ძველიაო”. მასაც დაივიწყებენ და მის ადგილას ახალი კულტი შეიქმნება – მოდური.

გაი რიჩის შემოქმედების კრიტიკის დროს არ უნდა დაგვავიწყდეს მისი ერთგული ფანების სპეკულაციური იერიშები და მარტინ სკორსეზეს შემოქმედებასთან პარალელის გავლების ამაო მცდელობა. ამბობენ – მარტინ სკორსეზე ყოველთვის ხოტბას ასხამდა განგსტერებსა და მაფიოზებს. მეტიც, ზოგ მის ფილმი აშკარად ვალის მოხდის ხასიათი აქვს (`კარგი ბიჭები”, `კაზინო”) და ამის გათვალისწინებით გაი რიჩის ფილმების კრიტიკა უკიდურეს სუბიექტურობაში არ უნდა გადადიოდეს. სკორსეზესგან განსხვავებით, გაი რიჩის ფილმებში მსუბუქი ირონია, მეტიც, რეჟისორის თვითირონია და სპეციფიკური ბრიტანული შავი იუმორი მაინც სუფევსო...

სიმართლე ითქვას, ასეთი რამ იშვიათად მსმენია. კინოხელოვნებაში გათვითცნობიერებული მაყურებელი, მით უმეტეს, კინომანი ნაკლებად ავლებს პარალელებს სკორსეზესა და რიჩის შორის თუნდაც იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ გაი რიჩის წმინდა კლიპური (და არა კინემატოგრაფიული) ცნობიერება ამდაგვარი ინსინუაციების საბაბს არ უნდა იძლეოდეს. კლიპური ცნობიერება და ესთეტიკა, უნდა ვაღიაროთ, მართლაც რიჩის საფორმო ნიშანია, ხოლო რაც შეეხება სპეციფიკურ ბრიტანულ იუმორს – ის ამერიკულ ფილმებში გაბატონებული ე.წ. ტუალეტის იუმორს ესაზღვრება და რიჩის ფილმებს ხანდახან კინოანეკდოტის სტატუსს ანიჭებს.

გაი რიჩი ნამდვილად არ არის გამონაკლისი. თანამედროვე კინო ეს ამბიციების ჭიდილია კინოეკრანზე. ამასთანავე უნდა ითქვას, რომ საკმაოდ დაუსაბუთებელი და უტრირებული, საკუთარი თავის გადაფასებით გართული მსახიობები და რეჟისორები თავისი ღრმა რწმენით მიიწევენ იმ გვირაბის ბოლოსკენ, სადაც მათ სინათლის სხივი ელანდებათ. მას შემდეგ, რაც კინოკომიკოსმა ჯიმ კერიმ მისტიკურ ტრილერში მოსინჯა თავისი ძალები, თავს ზემოთ ხტომა რა გასაკვირია. ამიტომ `დაღვინებული” გაი რიჩის `რევოლვერსაც” გაგებით მოეკიდნენ და რეჟისორის უღიმღამო მცდელობა – გადალახოს ინტელექტუალური ბარიერი – მხოლოდ ნახევარტონში გააკრიტიკეს. ეს საკმარისი აღმოჩნდა იმისთვის, რომ `რევოლვერს” ელიტარული სტატუსი შესძენოდა და შესულიყო იმ ფილმებს შორის, რომელსაც `ყველა ვერ გაუგებს და ერთი ნახვით ვერ ჩასწვდება”.

მართლაც, `რევოლვერი” – ფილმი ჭადრაკსა და განგსტერებზე... ან კიდევ გაი რიჩის მორიგი რეფლექსიები წაგებულ და გამარჯვებულ მხარეზე შესაძლოა იმაზე მეტ პრეტენზიას აცხადებს კინოფილმის სტატუსზე, ვიდრე თავის დროზე ჰქონდა ფილმს `დიდი კუში” და `ბანქო, ფული და ორი ლულა”, მაგრამ `რევოლვერის” შემთხვევაში სათაური ორივე ფილმთან წამგებიან პოზიციაშია. აბსოლუტურად გაუგებარია, რატომ `რევოლვერი”? ალბათ, მაინც იმიტომ, რომ მთელი ფილმი საკუთარ თავთან (ან კიდევ, ალტერ-ეგოსთან) რუსული რულეტის თამაშს წააგავს, რომელშიც მთავარი გმირი (გაი რიჩის აღმოჩენა – ჯეისონ სტეთჰემი) შიზოფრენიულ დუელში იმარჯვებს საკუთარ ალტერ-ეგოსთან.

ვინც ამ პრობლემას არასოდეს შეხებია (შიზოფრენიასა და პარანოიდალურ ხილვას ვგულისხმობ), ფილმის აღქმა ნაწილობრივ გაუჭირდება, თუმცა სურეალიზმის ნისლში გახვეული სიუჟეტი მისი ხელმეორედ ნახვის სურვილს გაგიჩენთ. პირადად მე, რიჩის ეს ფილმი ყველაზე სუსტი მგონია. X პერსონაჟი და შიზოფრენიული უტოპია ფილმს ელიტარულობის სტატუსს მნიშვნელოვნად ურყევს. სურეალისტური პასაჟები ხანდახან გადაჭარბებულიც გეჩვენება, რომლის მიღმა რეალურად ჭირს ლოგიკის პოვნა და ამ ლაბირინთში დაკარგვის ფობია კაპიტულანტურ პოზიციაში გაყენებს, როდესაც თავის დაღწევის ერთადერთი გამოსავალი რეჟისორის გენიის უპირობო აღიარება და კინოთეატრიდან გამოქცევაღა რჩება.

მაყურებელი, რომელიც ჭადრაკში ვერ ერკვევა, ნაკლებად გაიგებს გაი რიჩის კომბინაციებს, რომელსაც სპეკულაციურად ახვევენ ფსევდოინტელექტუალურ სახვევში. ჭადრაკისა და აფიორის ერთი-მეორესთან შედუღება მართლაც სპეკულაციური პასაჟია, რომელიც გიფანტავს ყურადღებას და ცრუ ორიენტირს გაძლევს, რომელიც დღემდე გაუგებარია – რა ხერხით და, რაც მთავარია, როდის მიგიყვანს ჭეშმარიტებასთან. ერთადერთი რაც ამ კინოკოლაჟში გამოიკვეთა ის არის, რომ `რევოლვერი” – რეჟისორის მორიგი მცდელობაა ჩაიხედოს სიღრმისეულად თამაშის არსში, მის ფსიქოლოგიზმში და დაამტკიცოს, რომ ორთავეს - აფიორასა და ჭადრაკს გონების დაძაბვა სჭირდება... თუ გაი რიჩის 90-იანი წლების შემოქმედებას ტარანტინოს ზეგავლენას უკავშირებდნენ, `რევოლვერი” დევიდ ლინჩის ფილმებს შეადარეს, რაც, ვფიქრობ, თანამედვორე ბრიტანული კინოს რეაბილიტაციას ისახავდა მიზნად... ასეა თუ ისე, მრავლისმეტყველია ისიც, რომ გაი რიჩის თვითმყოფადობაზე საუბრისას თავად მაყურებლები აგდებენ პათოსს, პერმანენტულად ამცირებენ რიჩის თვითღირებულებას, როდესაც მის უკან გამუდმებით ხედავენ სხვა რეჟისორების ლანდებს.